APPUNTI PER UNA RECENSIONE CHE COME AL SOLITO NON SCRIVERO’

30° Torino Film Festival (novembre 2012)

Tabu” – di Miguel Gomes (e forse anche un po’ di “Holy motors”- di Leo Carax)

 

 

“… ma sempre quando ero tra le tue braccia il futuro mi sembrava un concetto vago e stupido”, dice Gian Luca Ventura in una lettera alla sua amata. E al di là del loro amore, il film riflette sulle connessioni tra spazio e tempo, tra storia dei popoli e storia individuale, procede con le categorie del sogno, ma non in senso surreale, utilizza le categorie del sogno, portandoci in quella terra che è il cinema migliore, dove non tutto è spiegato, e molto è lasciato alla magia delle connessioni. Volendo, la trama si ricostruisce senza problemi, ma la bellezza sta anche nel filo sottile che lega le due parti del film, presente e passato, fino a che il passato sembra molto più futuro del presente contemporaneo, il gioco si fa serio e il melodramma assorbe i concetti del muto, ma anche di Jules e Jim senza pedanteria o pedissequa citazione, percorre la storia del cinema e dell’uomo come l’esploratore all’inizio del film e se ogni opera d’arte è debitrice alle precedenti, Tabu diventa a sua volta creditore per il cinema dei prossimi anni: cerca di muovere nuovi sentieri, tra sperimentazione e classicità assoluta, tra inquadrature da melò e realismo accecante. Per questo, essendo presente al Torino Film Festival come Holy motors, trovo che i film abbiano molto in comune, pur essendo totalmente opposti. Sono film che osano e non lasciano lo spettatore nel suo brodo abituale di storie rassicuranti, e soprattutto di forme di narrare rassicuranti, subito comprensibili. Sono legati perché parlano di derive, di sentimento del tempo, di vite perdute e uniscono il particolare del singolo uomo all’universalità della storia umana. Carax con Hmotors rifà 2001 Odissea nello spazio e lo ambienta sulla Terra, e non solo per la scena delle scimmie. Un filo sottile che unisce macchine, cibernetica, sentimenti congelati pronti a esplodere, come i corpi ibernati di 2001. L’inquadratura a inizio film (primi minuti) della bambina dall’oblò è forse più Solaris-Tarkovskij, ma in ogni caso torniamo alla domanda primordiale: il cinema è soprattutto alimento di suggestioni immortali, e quell’inquadratura rimane conficcata in chi si trova come spettatore a riceverla, e forse non ce la fa a prenderla tutta, talmente immensa, è l’impotenza stessa che hanno spettatore e protagonista del film, un inutile tentativo di cercare di capire dove stia il simbolo, quando il simbolo è dappertutto e in nessun luogo. Divago, consapevole di divagare, dato che questi sono appunti sparsi non riletti buttati giù per non dimenticare almeno qualche sensazione. La donna ormai vecchia di Tabu, di cui non sappiamo nulla ancora del suo passato, che mostra gli occhi tirando su gli occhiali da sole. La nuova Nouvelle vague può cominciare da lì, da Gomes, da quello sguardo o dall’inizio del film, con le domande fuori campo alla Godard e le risposte che si fanno attendere e non arrivano mai. Ho detto tutto e niente, e spero che in questa confusione, qualcuno vada a vedere entrambi i film, si incazzi per due ore e li detesti, ma poi se li porti comunque dentro, perché a me pare che rimangano lì, e non come abbronzatura stagionale portata via dalla doccia di settembre, ma come immagine nel sangue, nuovo fratello di viaggio, ispirazione o maledizione costante.

 

 

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(prefazione alla prerecensione:

questa non è nemmeno una pre-recensione di una recensione strutturata che non scriverò mai. è una larva diaristico-cicisbeica, ma è talmente breve che si può leggere, e per lo meno, se uno non ha mai sentito parlare degli autori citati, magari un minimo di voglia gli viene, dato che da quanto segue si capisce poco o niente…)

 

 

Per la prima volta vedo Thirty door key del mio amato Skolimowski. Il film è tratto da Ferdydurke di Gombrowicz, non posso perdermelo, mi dico. E in effetti è comunque imperdibile, quale che sia la mia reazione a un film stralunato e straterrestre allo stesso tempo. Sembra di  leggere un libro illustrato, movimentato, o di sfogliare uno schermo, non so. L’atmosfera iniziale ricorda quella del Processo di Kafka, e credo che qui sia il libro di G. ad essersi ispirato a K, la governante, il professore Pimko che viene a prelevare il giovane scrittore e lo porta in un contesto grottesco, questo sì, molto diverso da Kafka e il suo iperrealismo. Qui, in 30 door key, i dialoghi sono chiaramente inverosimili, al limite del pastiche e dell’inverosimile, ed è di nuovo Gombrowicz. Ci sarebbe da chiedersi quale sia il contributo del regista in tutto questo. Intanto la sua scelta di recitazione, sopra e sotto le righe a seconda dei momenti, e l’avvicinamento totale all’umore del libro, che non ho letto, ma ne ho letto un altro molto simile nel tono, “Kosmo”, per cui non so se mi leggerò Ferdydurke, dato che poi Calvino diceva che un film fa terra bruciata intorno alle immagini, per cui poi ormai che senso ha leggere il libro? Il senso della mia vecchia tesi di laurea mi sa, che tra l’altro parlava anche di questo, la trasposizione come imposizione o liberazione, come puro gioco intellettuale o esigenza morale, non so, torniamo al film, o iniziamo dal film. Un film sgradevole, nel senso della reazione che si ha o almeno ho avuto davanti ai personaggi, al clima, un film che non molla mai quel tono o humour, salvo forse uno o due punti più lirici, e il finale. La scena del vecchio che suona il pianoforte in mezzo a un laghetto rimane la deriva del film, il finale con i bombardamenti presi da immagini di repertorio, ma poi anche la musica, l’albergo felliniano. Le citazioni si sprecano. Resta memorabile la gara di facce tra i due ragazzi, l’angoscia che ne esce, in bilico tra patimento e divertimento, non so, una reazione che cambia a ogni movimento di macchina. Insomma, non è certo il miglior Skolimowski secondo me, sospeso tra esercizio di maniera e maestria, ma l’occasione di riuscire a vederlo era rara, la prossima magari tra molti anni, per cui sono contento di aver sfidato il primo freddo e aver passato un’ora e mezza di puro altrove e qui.

 

 

Ieri sera mi è capitato di vedere la tivù e fare zapping su tre film paralleli. A un certo punto mi soffermo su alcune immagini che mi ricordano Fellini, la musica, la carrellata con i dialoghi serrati, a cascata, che si susseguono sul protagonista assediato da ogni forma umana immaginabili, gli occhiali da sole, e in breve scopro di essere nel bel mezzo di un qualche remake. Si tratta di Nine, e Imdb mi rinfresca la memoria, ricordandomi che è il remake cinematografico del musical a sua volta ispirato a 8 e ½ di Fellini. Quando mi trovo davanti a un rifacimento, di solito drizzo le antenne: difficile che funzioni, e che ne sia valsa la pena (farlo, per loro, e vederselo, per me). In effetti bastano pochi minuti a non farmi ricredere. Fatto sta che però me lo guardo fino in fondo, per poi confermarmi che era meglio rivedermi per l’ennesima volta l’originale, che ogni volta almeno mi aggiunge qualcosa, mentre questo, mah. rifletto.

Forse le uniche parti sensate sono quelle dei balletti, parte dell’essenza del musical, perché nemmeno le parti cantate – nonostante l’innegabile bravura di molti attori che non sono cantanti professionisti – riescono ad avere un senso, con testi al limite dell’imbarazzante. E il film si guarda giusto per la bellezza “classica”, per quanto posticcia, di tuttto il profluvio di star che compaiono nel film, brave sì, ma nel replicare il nulla della sceneggiatura. E qui forse ancora resto magnanimo nel giudizio. Ma ciò che è davvero esiziale è il contesto ricostruttivo, quello di un’Italia degli anni Sessanta che ho impiegato un quarto d’ora a capire che si trattava dell’Italia anni 60 e non della pubblicità del Martini a New York negli anni Duemiladieci, e come se non bastasse, una catena di stereotipi uno via l’altro, per non parlare della pur eccittante (di per se stessa) Fergie che rifa la Saraghina con grandissima carica erotica, sì, ma nell’icona di un videoclip smosciato. E non solo la presunta italianità, ma anche tutto l’universo felliniano è ridotto a mero cliché. Tutto è puritanizzato laddove Fellini lasciava trasparire un aldilà della carne e del cinema, e tutto è sessualizzato con allusioni non allusive, quando Fellini lasciava spazio al gioco, e soprattutto all’autoironia e a quel metacinema che in questo musical è completamente assente, a parte appunto la regola metacinematografica del musical stesso, ovvero quella di infrangere le regole di verosimiglianza per cantare e ballare quando si vuole (per quanto qui il musical sia di volta in volta nella testa dei personaggi, diventando quasi una sorta di simbolo dell’incomunicabilità, così che il momento canoro ballerino viene a essere la parte disperata e solo apparentemente festosa del film, espediente che si rivela l’unico aspetto forse interessante di tutta la faccenda-musical di Nine). E mi riallaccio alla parentesi per trovare qualcosa di buono e non pensare di aver buttato via un’ora e passa (dato che mi son perso l’inizio). Eppure più scavo, più mi torna in mente la tristezza di una Sofia Loren che recita la parte della madre diva irraggiungibile (ma chi ti vuole raggiungere?).

Marion Cotillard si conferma vera dea (involontaria) del film, trasformista e capace di adattarsi nel ruolo di moglie devota e ballerina di bassilluoghi, e anche Daniel Day-Lewis rimane il mostro (in senso positivo) di attore che è, per quanto spesso debba uscirsene con dialoghi artefatti e sbrodolosi che non dipendono da lui. E di nuovo, quello che era in Mastroianni, quel non prendersi troppo sul serio (suo e del personaggio), in questo nuovo Guido diventa drammaticità senza contraltare, serietà sfinita, e certo, si potrebbe sempre dire, è un altro Guido, è un altro film, ma il problema è che è un film che parla di cinema facendo l’eco di un altro film, e nei rimandi continui quasi ci si perde, e l’atto filmico primario scompare, e si dissolve in un guardare senza assistere, in una mera ricerca dei parallelismi tra il Nove e l’8 e ½ originale, la fontana presa da La Dolce Vita, giusto per confondere e sovracitare, dove la Cardinale-Kidman si trasforma in Anita-Kidman della fontana, e tutte le donne diventano la stessa donna, la stessa ossessione, e così via, fino a creare un finale completamente diverso, e decisamente inutile, frutto di quel bisogno hollywoodiano di porre (quasi) sempre una chiusura alla storia. Ecco, avrei mille altre cose da dire, ma forse sarebbero su 8 e ½, per cui capisco che forse l’unico vero merito di Nine è ricordarmi quanto sia bello 8 e ½  e quanto a volte, anziché aggiungere ½, è meglio lasciare i numeri come li abbiamo trovati.

ho rivisto per caso su raiMovie L’arte del sogno (in realtà il titolo originale è science des rêves ) di Michel Gondry. l’ho trovato sempre più debole e, allo stesso tempo, sempre più forte. ossia un film che non-sta-in-piedi, perché è appunto un film che non usa le leggi di gravità non solo del linguaggio cinematografico in sé, ma anche del dialogo, della sceneggiatura, e così via. è un viaggio nella mente, e come tale, o decidi di entrarci oppure lasci perdere. perché è in questa disperazione (l’amore esiste solo in sogno, e anche lì, è più che altro irragggiungibile) che sta l’elemento centrale del film secondo me: una felice disperazione, un ossimoro ripetuto, un continuo contrasto di desideri, pulsioni, ma anche di contrasti visivi, di esagerazioni semantiche (tipiche di gondry) che se in Spotless mind erano contenute, qui assumono la dimensione di videoclip. ma infatti sono due film lontanissimi, anche se entrambi affrontano il sogno. e spotless, a mio avviso, è indubbiamente più centrato, e forse già dice tutto, mentre questa arte del sogno è il seguito un po’ rastrellato, il risotto avanzato nel frigo per cui il giorno dopo uno dice Ah ma che voglia che ho di quel risotto buono di ieri, lo tiro fuori di nuovo, ma poi ti accorgi che non è buono come il giorno prima. è mollo. sfaldato, come del resto l’arte del sogno, del quale sorbisci ancora il gusto, e ti accorgi della sublime genialità, ma allo stesso tempo avverti che qualcosa è irrimediabilmente perduto. e del resto la metafora del risotto ci può stare, dato che le parti oniriche del film tirano fuori la cucina del sogno con gli spaghetti e tutto il resto. chi non ha visto il film non avrà capito nemmeno una parola di quanto ho scritto, ma forse gli sarà venuta voglia di mangiarsi questo boccone digeribile e allo stesso tempo indigesto che è l’Arte del sogno di Gondry.

non riletto, buttato giù come seguendo l’andamento abbozzato del film

… ovviamente intendevo sullo schermo, e qualcosa deve aver preso anche l’inventore della storia, pensavo, se non fosse che lo script è tratto da una storia vera, e allora ti chiedi come un gruppo di ebrei ortodossi possa finire nel giro della droga, ma poi smetti subito di chiedertelo, perché il film ti porta sì al discorso ordinamenti religiosi repressivi e così via, ma è qc di universale, perché è la lotta per l’indipendenza del figlio verso i padri per la propria identificazione, che significa imitazione o negazione verso un nuovo modello. le immagini clou del film : la corsa sul ponte lungo, il primo bacio iniziatico con lei che cambia vestito, la lavatrice rifiutata, il padre che lo caccia…

Jesse Eisenberg si conferma volto presente e futuro di film intelligenti, tra l’indie più nascosto (nel senso di con pochi soldi, ossia questo film?) e il mainstream raffinato (v.The social network): sa tenere quella faccia da spaesato che fa le cose perché gli capitano, mai sopra le righe, ma neanche piatto, come assorbisse gli umori intorno e tutto gli finisse un po’ addosso come polvere cui sembra basti darsi una scrollata, anche se non è così…

Holy Rollers  (di Kevin Asch, USA 2010) _ sottodiciotto film festival, torino 8-17 dic 2011 _

la locandina è il segno del film: i due fratelli con le lance in mano abbassate e la campagna sullo sfondo. nel cerchio di inizio e chiusura (o chiusa, come le dighe) del film,  le lance-giocattolo conficcate nelle balle di fieno sono i mulini a vento dei due fratelli, nuovi don chichotte che combattono una battaglia forse già persa, ma che ugualmente non demordono.

in quella scia di film sull’america postrurale e desolata, The Dynamiter si pone come un film che non scivola via, destinato a non avere troppa eco nei media forse, perché non estremo e non urlato, ma autoevidente come solo certe immagini di cinema possono rivelare. si impone per la grande asciuttezza recitativa, le inquadrature non insistenti eppure pregne di significati, e per le azioni che potrebbero arrivare a, e invece restano tali, bolle inesplose. il film si tiene tutto dentro per un’ora, cresce con un’accumulazione, come per il protagonista, per poi esplodere in qualcosa che non è liberatorio, come un’esplosione dentro un cuscino, ma forse ha in seme un germoglio di cambiamento. un film che riflette anche sul dolore di scegliere, per il bene proprio e quello altrui, su cosa sia l’egoismo, la diversità, senza falsi luoghi comuni, senza buoni e cattivi. i personaggi sono come sono, e non cambiano, o meglio, il cambiamento è così sottile da sembrare immobilismo, ma così non è.

ho visto troppi film al tff per ricordarmi molte scene, ed è un’opera tanto condesata, in 70 minuti. ricordo il primo bacio del protagonista, che è un rifiuto (paura) di eccesso d’amore, e se il primo bacio non si scorda mai, questo non bacio del ragazzo selvaggio risulta indimenticabile, che forse me lo sono creato io stesso nella mente, e il bacio della ragazza arriva a sorpresa, ma di certo ricordo che lui non risponde e si sottrae, come se non potesse permettersi di essere felice. se qui Anarene rifletteva su romanzo e felicità, ebbene in questo film sembra che non ci sia spazio per costruirsi uno spazio lieto, e il massimo cui si può aspirare è un riparo dall’eccesso di dolore, un riparo alla mancanza d’amore.

e anche per questa volta, con questa pre-recensione, semilavorato istantaneo di una recensione che forse non scriverò mai, ho finito.

The dynamiter , di Matthew Gordon (USA 2011) _ 29 Torino Film Festival _

 

“La serialità non risponde soltanto all’esigenza, tipicamente industriale, di ottimizzare il rapporto tra risorse produttive e pratiche del consumo: essa si sviluppa anche in una modalità di narrazione immersiva assai prossima alle forme comunitarie premoderne di esperienza della vita, recuperando su un piano simbolico ciò che il Moderno ha estromesso dall’ordine del discorso (V.Propp “Morfologia della fiaba”1928). La produzione seriale dei testi narrativi, dunque, innescandosi fin dagli albori dell’industria culturale, soddisfa il bisogno dell’individuo di connettersi all’idea collettiva di realtà in un mondo che la modernizzazione ha privato dei consueti meccanismi di socializzazione. Nella sua tendenza alla “ripetizione”, all’iterazione quasi ossessiva di luoghi e figure del racconto, cogliamo non tanto il decadimento della creatività individuale – il suo riduttivo adeguarsi alla ricerca dello standard – quanto la ciclicità del rito, delle sue funzioni comunicative e simboliche, delle sue derive mitiche (A.Abruzzese “Ai confini della serialità” 1984)”  dal Lessico della comunicazione, a cura di Alberto Abruzzese: http://www.meltemieditore.it/PDFfiles/Lessico_della_comunicazione.pdf

Rifletto su questo passo predigitale, essendo del 1984, e mi viene da applicarlo ai social network. Se vogliamo, ragionando per opposizioni, Facebook rappresenta quel modello di ordine che Twitter, al contrario, stravolge.

Facebook ha un insieme di regole abbastanza precise, gli amici da una parte, i commenti, le foto, i video, e poi un flusso vitale in bacheca, ma cui si può rispondere, mettere il “like”, creando una sorta di mondo dove si può fare tutto, seppur in modo disciplinato e filtrato. Twitter mi pare un flusso più metropolitano, una folla di incontri e scontri, o per lo meno io lo sento così. Del resto l’obbligo di rimanere sotto i 140 caratteri per Twitter fa sì che nasca un lessico specifico delle abbreviazioni, dei saluti rapidi, del flusso continuo appunto, come passanti che si danno uno sguardo, o si scambiano un rapido commento fuori dal cinema, e poi vanno oltre.

Facebook vorrebbe invece ricreare il mondo (o meglio, un’idea di mondo), trasportando le persone sopra, le quali mettono più informazioni possibili, foto, notizie, storie di sé, aggiornando gli umori e così via (e infatti nasce come annuario universitario, come vetrina da album), cosa che la brevità di Twitter, che nasce più come modello meno invasivo e più informativo, non permette di fare (altro fenomeno da analizzare sarebbero le perversioni di entrambi i network, dove in fbk sta l’aggiornamento continuo personale fino al’”che bello, ho appena cagato” e in twitter il gioco quasi malato del chi arriva prima a raccontare qualcosa).

Ecco forse perché molti stanno saltando su T, me compreso, seppure non abbandonando F. Perché è come stare in due mondi diversi, e a volte si ha bisogno di usare linguaggi, tempi (verbali e non) differenti. E come per strada, su T può anche capitare di incontrare un personaggio famoso e di avere l’illusione, per un attimo, di conoscerlo, e di parlarci insieme, sentendo la sua “voce” in 140 caratteri che commenta qualcosa. E’ chiaro che ragionare per opposizioni serve a semplificare un’esperienza più complessa, per cui ci sono tanti elementi comuni, non ultimo il fatto che l’utente può inglobare F dentro T e viceversa. Eppure non si scappa da un dato: la narrazione (di sé o dell’altro o di sé attraverso le altrui storie) rimane l’elemento irrinunciabile, a volte superiore alle cosiddette funzioni primarie, dato che qualche volta uno, per l’urgenza di raccontare, si dimentica persino di pisciare.

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